Главная > Выпуск № 9 > Проза

Михаил Гиршман

Проза

ПРОЗА (от лат.: prorsa, сокр. proversa oratio – речь, прямо направленная и устремленная вперед, в отличие от стиха. лат.: versus – речи, возвращающейся к началу) – тип художественной речи, со-противопоставленный стиху.

Понятие «художественная проза» следует отличать от более широкого: «проза», представленного, например, у А.Н. Веселовского: «Исторически поэзия и проза, как стиль, могли и должны были появиться одновременно: иное пелось, другое сказывалось. Сказка так же древня, как песня; песенный склад не есть непременный признак эпического предания: северные саги, этот эпос в прозе, не представляют собою единичный факт» (Историческая поэтика, с. 296). Проза здесь, во-первых, еще не имеет отчетливой художественной специфики, она объединяет впоследствии разграничивающиеся жанры и виды речи. Во-вторых, проза противостоит на ранних этапах развития литературы не стихотворной поэзии, а тому, «что пелось», –  опять-таки   синкретическим   формам   «мусических   искусств», из  которых затем выделяются музыка и поэзия. Причем, выделяясь и обособляясь, элементы синкретического единства своеобразно удерживают в себе все целое, что особенно ярко проявляется в роли интонации: она, по глубокому замечанию М.Г.Харлапа, представляет «музыку» в речи и «речь» в музыке (Харлап М.Г. О стихе. М., 1966, С. 13). Но и поэзия, которая обособилась из синкретизма «мусических искусств» (того, «что пелось»), в свою очередь была во многом синкретическим образованием; впоследствии из нее выделились стихотворная поэзия и художественная проза. При этом на протяжении длительного исторического периода (в русской литературе до 20-30-х годов XIX в.) искусство слова обозначается именно как «поэзия», а стих воспринимается если не как единственно возможная, то, по крайней мере, наиболее адекватная ее форма. По словам В.К.Кюхельбекера, разделять поэзию и стихотворство так же невозможно, как «отделить идеал Аполлона Бельведерского от его проявления в мраморе» (Кюхельбекер В.К. По-эзия и проза // Литературное наследство. Т. 59. М., 1953. С. 393). В этой исторической ситуации противопоставление «стих – проза» есть отграничение речи художественной от нехудожественной, искусства от неискусства.

Анализируя изменения семантики соответствующих терминов в начале XIX в., Ю.С. Сорокин отмечает, что «поэзия как “мир идеальный”, область творческого воображения противопоставляется прозе как миру действительности, практической жизни и т. д.» (Сорокин Ю.С. Развитие словарного состава русского литературного языка 30-90-х гг. XIX в. М.; Л., 1965. С. 463). Теоретически осмыслил и четко сформулировал именно такое противопоставление прозы и поэзии А.А. Потебня. Он писал, что «проза есть прямая речь... в смысле речи, имеющей в виду или только практические цели, или служащей выражением науки. Прозаичны – слово, означающее нечто непосредственно, без представления, и речь, в целом не дающая образа, хотя бы отдельные слова и выражения, в нее входящие, были образны» (Теоретическая поэтика, С. 152). В таком значении проза является речевой формой передачи информации и научных истин в противовес поэтическому творчеству, которое осуществляется «во всяком словесном произведении, где определенность образа порождает текучесть значения, то есть настроение за немногими чертами образа и при посредстве их видеть многое, в них не заключенное, где даже без умысла автора или наперекор ему появляется иносказание» (Там же. С. 156).

Посттрадиционалистский этап литературной эволюции, связанный прежде всего с развитием романтизма и реализма, трансформирует это противопоставление, выдвигая на первый план «поэзию действительности»: в данном случае – прозу Гоголя. С другой стороны, в это же время все более отчетливо проясняется связь стиховой формы с лирикой и лирическим содержанием. При этом формированию художественной прозы способствовал стихотворный эпос, особенно пушкинский роман в стихах – «Евгений Онегин». Именно в творчестве А.С. Пушкина можно отчетливо увидеть, как из первоначального единства поэзии развиваются и все более отчетливо разделяются две ее разновидности: стихотворная и прозаическая. Актуальными для становления прозаической поэзии являются также традиции фольклорного повествования-сказывания и разнооб-разный опыт многочисленных устных и письменных жанров речи нехудожественной – опыт, отчасти освоенный не поэтикой, а риторикой.

Одной из фундаментальных характеристик художественной речи является ритм, поэтому именно со специфики ритма художественной прозы уместно начать ее анализ. В стихе ритмическая закономерность выступает как единый исходный принцип развертывания речи, который изначально задан и вновь и вновь возвращается в каждой следующей вариации. В прозе же ритмическое единство – итог, результат речевого развертывания, а предпосылки и исходные установки этого итога не получают отчетливого речевого выражения. В прозе – единство, кристаллизующееся из многообразия. В стихе, напротив, – многообразие, развивающееся из ясно провозглашенного и непосредственно выраженного единства.

Интересна в этом отношении характеристика прозы с поэтической точки зрения в заметках О. Мандельштама: «Для прозы важно содержание и место, а не содержание – форма. Прозаическая форма – синтез. Смысловые словарные частицы, разбегающиеся по местам. Неокончательность этого места перебежки. Свобода расстановок. В прозе – всегда “Юрьев день”» (Мандельштам О. Записные книжки 1931-1932 годов // Вопросы литературы. 1968. № 4. С. 194). Действительно, в прозе каждый следующий шаг ритмического движения не предопределяется предыдущим, а заново формируется на каждом новом этапе этого движения. В итоге же обнаруживается объединяющий структурный принцип, скрытый в глубинах обычного речевого развертывания. Непредсказуемость очередного шага на основании предыдущего входит в сам этот принцип. Однако отдельные моменты ритмического движения более или менее вероятны в свете закономерности развивающегося целого, системы складывающихся речевых связей. Так что «Юрьев день» существует в пределах этой системы.

А вот свободный стих именно потому является стихом и даже очень ярко демонстрирует специфику стиха, что при минимальном сходстве сопоставляемых речевых единиц в нем с максимальной отчетливостью проявляется структурообразующий принцип их приравнивания и двойной сегментации: ритмического деления на стихи-строки и синтаксического – на предложения и синтагмы. Ритмическая проза, напротив, воспринимается как особая разновидность именно прозы, так как, сколь бы ни были многочисленны различного рода повторы, синтаксические параллелизмы, в ней отсутствуют двойное членение и заданная равномерность ритмических членов. Единообразие и повторяемость даны здесь как определенным образом мотивированные особенности, но не заданы как общий закон речевого устройства. Законами же художественной прозы являются речевое многообразие с проясняющимися границами и внутренними центрами и единая сегментация: первичные ритмические единицы – колоны – это одновременно и синтаксические единства – синтагмы. Под синтагмой (rp.: syntagma – вместе построенное, соединенное) в лингвистике понимается первичная ритмико-интонационная и в то же время семантико-синтаксическая единица речи. Понимание речи неотрывно от выделения синтагм в предложениях (фразах) и фразовых компонентах (предикативных единицах, простых предложениях в составе сложного). По определению Л.В. Щербы, введшего данный термин, «синтагма» – это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли...» (Щерба Л.В. Фонетика французского языка. М., 1957. С. 26-34).
   
Анализ синтагматического членения художественной прозы (по сравнению с научными, научно-публицистическими текстами) выявил некоторые закономерности: сравнительную устойчивость слогового объема синтагм (7-8 слогов), определенные границы отклонений от этой средней величины, ритмическую соотнесенность зачинов и окончаний синтагм и особенно фраз и фразовых компонентов. Своеобразие ритма художественной прозы мотивирует применение для обозначения ее первичной ритмической единицы термина «колон» (гр.: kolon – член, элемент периода), восходящего к античной поэтике и риторике. Связи и взаимоотношения колонов во фразовых компонентах и фразах, фраз – в сверхфразовых единствах, прежде всего абзацах? могут быть очень   разными.    Сравним,    например,   два   отрывка   из рассказов:
 
А.П. Чехов
«Человек в футляре»:

Когда в лунную ночь видишь широкую сельскую улицу с ее избами, стогами, уснувшими ивами, то на душе становится тихо; в этом своем покое, укрывшись в ночных тенях от трудов, забот и горя, она кротка, печальна, прекрасна, и кажется, что и звезды смотрят на нее ласково и с умилением и что зла уже нет на земле и все благополучно.
М. Горький
«Едут»:

Дует порывами мощный ветер из Хивы, бьётся в черные горы Дагестана, отражённый, падает на холодную воду Каспия, развёл у берега острую, короткую волну. Тысячи белых холмов высоко вздулись на море, кружатся, пляшут, точно расплавленное стекло буйно кипит в огромном котле, рыбаки называют эту игру моря и ветра – толчея.
 
Ощутимые различия в ритмическом движении этих фраз связаны с целым комплексом ритмико-синтаксических признаков. Это, во-первых, разный характер взаимодействия и объединения колонов: бессоюзная связь, «столкновение» относительно самостоятельных колонов, присоединяемых друг к другу, у Горького, и цельность плавно и последовательно развертывающегося союзного синтаксического единства у Чехова. Во-вторых, у Горького отсутствует ритмико-синтаксическая симметрия в строении и объединении колонов и фраз. У Чехова же ритмико-синтаксическое построение симметрично (трехчленно). Наконец, в-третьих, у Горького преобладают ударные зачины («Дует порывами...») и окончания («волну», «толчея»), у Чехова – безударные («Когда в лунную ночь...», «благополучно»). Специфика прозаического ритма проявляется в двойной системе отношений. Во-первых, этот ритм противостоит стихотворному (где единство задано, где приравнены друг к другу отдельные отрезки речи), отталкивается от него. Во-вторых, ритм художественной прозы соотносится с многообразием и изменчивостью естественного ритма речи в ее различных функ-циональных стилях.

Формирование искусства прозы связывается с художественным освоением реально существующего в языке «разноречия», особой выразительности множества составляющих язык речевых разновидностей. Один из активных участников процесса становления прозаической художественности в русской литературе А. Марлинский так описывал это разноречие: «Всякое звание имеет у нас свое наречие. В большом кругу подделываются под Jargon de Paris, у помещиков всякому своя кличка. Судьи еще не бросили понеже и поелику. У журналистов воровская латынь. У романтиков особый словарь туманных выражений; даже у писателей и солдат свой прозаический язык. В каждом классе, в каждом звании отличная тарабарщина: никто сразу не поймет другого» (Бестужев-Марлинский А.А. Новый русский язык // Бестужев-Марлинский А.А. Поли. собр. соч. Т. XI. СПб. 1839. С. 74). Особенно глубоко осознает не только многослойность языка, но и необходимость художественно-творческого взаимодействия и претворения различных типов речи в прозаическом произведении А.С. Пушкин: «Может ли письменный язык быть совершенно подобным раз-говорному? Нет, так же, как разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному... Чем богаче язык выражениями и оборотами, тем лучше для искусного читателя. Письменный язык оживляется поминутно выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от приобретенного им в течение веков. Писать единственно языком разговорным – значит не знать языка» (Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В б т. Т. 5. М., 1936. С. 254-255).

Формируя классическую границу между стихом и художественной прозой, Пушкин создает прозаическую целостность, в которой одновременно проясняются единство, разделение и взаимообращенность друг к другу различных речевых целых, книжных и разговорных, письменных и устных. Здесь исток того особого качества искусства художественной прозы, которое было глубоко истолковано М.М. Бахтиным: «Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) <…> принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя его и даже содействуя его углублению <...>. Прозаик не очищает слов от чужих ему интенций и тонов, не умерщвляет заложенные в них задатки социального разноречия, не устраняет те языковые лица и речевые манеры <...>, которые просвечивают за словами и формами языка, – но он располагает все эти слова и формы на разных дистанциях от последнего смыслового ядра своего произведения, от своего собственного интенционального центра» (Бахтин. Слово в романе, с. 111).

Ритмическое многообразие, разноязычие и разноречие соотносятся с еще одной отличительной особенностью художественной прозы сравнительно со стихом – переносом центра тяжести с высказываемого в слове субъективного состояния на изображаемую словом и в слове действительность в ее объективной и субъектной многоплановости. Такая объективно-изобразительная доминанта по-разному проявляется в различных прозаических жанрах и стилях, но в любом случае конкретный характер отношений между описанием и повествованием, показом и рассказом является одной из основных формообразующих проблем художественной прозы. «Пластика» словесного изображения и «музыка» речевого строя образуют в ней эстетическую целостность: они глубинно едины, ощутимо разделены и внутренне проникают, пронизывают друг друга в постоянно идущем общении созерцателя события, о котором рассказывается, и слушателя в событии рассказа.

Меняется по сравнению со стиховым и художественное время, формируемое прозаическим текстом. Чем более стих в посттрадиционалистскую эпоху тяготеет к лирике и становится основной её формой, тем отчётливее в стихе «субъективное время» извлекается из общего потока, напряжённо выделяется и утверждает себя как всеобщий закон поэтической художественной организации. Специфическое стиховое строение заключает в свои границы, содержит в себе время «я», прямо и непосредственно соотносимое с вечностью. В прозе же всегда актуальна дистанция между временем рассказываемого события и временем рассказывания. Это одна из форм изображения, «раскрытия» объективного временного процесса в его внутренней сложности и многоплановости, и даже вневременное, вечное открывается прежде всего через объективно развёртывающуюся связь времён.
   
Акцент на изображающее повествование накладывает особый отпечаток и на интонационное своеобразие художественной прозы. И в стихе, и в прозе интонация может быть рассмотрена как объединяющее выражение ритмико-синтаксических отношений в становлении и развёртывании художественного текста. Однако речевая интонация всегда соотносится с более или менее конкретной внеречевой ситуацией, и вот это отношение радикально меняется в прозаической системе сравнительно со стиховой. В стихе любое предметно-изобразительное значение подчинено доминирующей интонации, в единстве которой непосредственно выражается единство субъекта, сосредоточивающего в себе весь мир. В прозе же закрепляемая в слове интонация становится компонентом изображаемой ситуации, входит в мир художественного изображения, и здесь возникают специфичные для прозаического произведения напряжённые отношения между изображающей и изображаемой интонациями.

В изображаемое включаются не только действия, но и действующие лица с их чувствами, взглядами и голосами, не только рассказываемое, но, – в той или иной степени, – рассказчики, и тем самым возникает необходимость словесного воссоздания в художественном целом многих различных и разнонаправленных интонаций, образующих определённую систему, изоморфную объективному миру с его субъектной многоплановостью и многоголосием. Характерный пример стремления к такой объективности приводил А.Н. Толстой: «...степь, закат, грязная дорога. Едут – счастливый, несчастный и пьяный. Три восприятия, совершенно различных по словарю, по ритмике, по размеру. Вот задача: объективировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя. Пусть вы, читатель, глядите не моими глазами на дорогу и трёх людей, а идёте по ней и с пьяным, и со счастливым, и с несчастным» (Толстой А.Н. Полн. собр. соч. Т. 13. М., 1949. С. 569).
   
В единство прозаического художественного произведения вмещаются не только разные стили и жанры речи, но и разные интонации, разные голоса. Потому, по определению М.М.Бахтина, «центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизированного слова во всех его многообразных типах и разновидностях» (Слово в романе, с. 143).
   
Стих и проза могут продуктивно взаимодействовать в рамках художественной целостности. Например, интересную и принципиальную для своего времени (40-е годы XIX в.) попытку развить и «дополнить» лирико-поэтическое целое представляет собой произведение К. Павловой «Двойная жизнь», где проза чередуется со стихами. И у каждого из этих типов речи – своя функция: фрагментам прозаического «очерка» светских нравов и происшествий противостоят стихи, непосредственно воссоздающие душевную жизнь героини, ее скрытое от всех и даже от нее самой – в прозе – истинное «я».
   
Можно утверждать, что при всех многочисленных национально-исторических различиях и особенностях становление художественной прозы связано прежде всего с эволюцией эпических жанров, с формированием эпоса нового времени, с развитием романа и «романизацией» других литературных форм. И стихотворная, и прозаическая речь становится художественной только тогда, когда она говорит не о чем-то, а что-то, когда ею и в ней выстраивается художественный мир, проявляется эстетическая доминанта, присутствие которой определяет все формы осуществления искусства в слове. Взаимодействие стиха и прозы в литературном процессе, сложные связи этих типов речи с различными видами и жанрами литературы, различные формы сочетания стиха и прозы в произведении (одно дело – ритмическая проза с поясняющейся лирико-поэтической доминантой целого, другoe – включение стиховых форм в принципиально прозаический тип художественной целостности) – круг проблем, недостаточно прояснённых и потому особенно актуальных.

Литература:  Античные  теории  языка  и  стиля  /  Под  ред.  О.М. Фрейденберг. Л., 1936; Бахтин М.М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики; Бахтин М.М. Слово у Достоевского // Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1973; Белый А. Мастерство Гоголя. М, 1989; Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989; Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980; Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982; Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Русская литература. 1964, №4; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. M., 2002; Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990; Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб, 2001; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993; Чичерин А.В. Идеи и стиль. М., 1968; Шапир М.И. Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии XVIII - XX веков. Кн.1. М., 2000; Шатин Ю.В. Стих и проза в «Египетских ночах» А.С.Пушкина // Гуманитарные исследования. Ежегодник. Вып. 3. Ч. 1. Омск, 1998.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)