Методология гендерных исследований в области литературоведения, уже несколько десятков лет продуктивно развивающаяся на Западе, в России еще не получило широкого распространения. Пока, как считают некоторые ученые, развитие гендерных исследований литературы в России находится чаще всего на уровне «обобщения западного опыта, адаптации западной терминологии к отечественному литературному и культурному контексту»
1. При этом гендерные исследования в литературе – весьма перспективная область знаний, формирующая, по словам С.Охотниковой, автора многочисленных работ, посвященных гендерной проблематике, новую «гендерную поэтику». Разработка категорий гендерной поэтики дает возможность отойти от традиционных литературоведческих и социально–политических трактовок, анализировать произведения с точки зрения представлений о понятиях «мужественное» и «женственное», являющихся конструктами культуры и подвергающихся постоянной эволюции в исторической перспективе, что способствует формированию нового взгляда на литературное произведение
2.
В основе гендерной поэтики лежит гендерная система, сущностью которой является диалог полов – полярность и противопоставление феминного и маскулинного начал. Однако как западный, так и отечественный гендерный дискурс преимущественно сконцентрированы на обсуждении «женского вопроса» (работы М.П.Абашевой, И.Л.Савкиной, Т.Ровенской, Е.Широковой, Т.Мелешко, И.Жеребкиной), поэтому объёмный пласт проблем, сопряжённый с изучением особенностей мужского самосознания, до последнего времени редко привлекал внимание исследователей.
Исследование маскулинности на Западе начинается в начале 90-х гг. В 1990 году выходит книга Роберта Блая «Железный Джон», ставшая бестселлером в США и активизировавшая мужское движение. В ней автор при помощи анализа мифов, древних сказаний, сказок (примечательно, что и сама книга названа как одна из сказок братьев Гримм) и ритуалов пытается пробудить изначальную сущность мужчины, первобытное ощущение мира, заложенное в мужской психике
3. В России изучение мужского культурного стереотипа началось на десять лет позже в работах И.С.Кона, Е.Здравомысловой, А.Темкиной, С.Ушакина, но для литературоведения данная проблема по-прежнему остается terra incognita.
В гендерологии на сегодняшний момент не существует ни однозначного определения маскулинности
4, ни универсального подхода к её изучению.
Известный исследователь маскулинности Рольф Бреннон сформулировал четыре основные компоненты «мужской роли»: отличаться от женщин; быть лучше других; быть независимым и самодостаточным; обладать властью над другими
5. Воплощением такой доминантной маскулинности является модель «мачо». Латиноамериканское слово «мачо» в испанском означает: «животное мужского пола. Мул, бык, самец…Невежественный мужик. Сильный, здоровый, выносливый»
6. В России культурная экспансия модели «мачо» пришлась как раз на тот момент, когда российское понимание маскулинности переживало жестокий кризис (начало–середина 90-х гг. ХХ в.). Отказ от идеологически унифицированного образа «советского человека» и замена его идеалом «свободного» гражданина, исповедующего либеральные ценности, диктовала необходимость изменений как в ценностно-нормативной базе «нового» общества, так и в культурных моделях мужественности и женственности. Писатель Виктор Ерофеев сформулировал перемену в канонах мужественности весьма выразительно: «Русский мужик встал с карачек. Пора ему превращаться в мужчину. Мужчина – это такой мужик, который нашел his own identity и перевел на русский язык»
7. Русский мачизм в смутные 90-е заключался в том, чтобы «в короткие сроки обеспечить себе в материальном смысле достойный образ жизни. Если ты смог выжить, устоять и не пропасть среди бурлящей и говорящей толпы, то ты – сильнейший, ты – победитель, ты – настоящий мачо»
8.
До начала 90-х образы мачо уже появлялись в литературе. Близки к мачо были герои «молодежной прозы». Например, настоящий мужчина в произведениях Аксенова способен идти против мнения большинства, не принимать на веру авторитеты
9. Модель мачо нашла свое яркое отражение в «американских» романах Э.Лимонова («Это я – Эдичка», «Дневник неудачника», «История его слуги», «Палач»), где основой сюжета является именно гендерная коллизия: столкновение между старыми советскими представлениями о мужском и женском и новыми культурными идеалами
10.
Маскулинная модель мачо широко представлена и в современной российской культуре. Например, романами «Брачный период мачо» А.Ларина, «Мачо чужой мечты» Д.Донцовой, «Эксклюзивный мачо» Т.Поляковой; «Трудно быть мачо» А.Кивинова; появились узкоспециальные книги: например, «Компьютер для мачо» С.Давыдова и «Питание и диета для мачо» Ю.Улыбиной. Нашел этот образ свое отражение и в музыке – одноименные песни Zемфиры, Лолиты Милявской и А.Малинина. Реклама дорогих товаров (машины, туалетная вода) также не обходятся без этого образа. Вошла эта модель и в политический дискурс – знаменитая фотография В.В. Путина с обнаженным торсом, журнал «Times» определил ее как фото «доминантного самца своей нации – вожака стаи»
11.
В заглавие романа И.Стогова «Мачо не плачут» также вынесена эта маскулинная модель. В 2001 году газетой «КомерсантЪ» Стогов номинировался на звание «Человек года» с формулировкой «За создание жанра мужской литературы». За роман «Мачо не плачут» в 2001 году он был назван «писателем года», а сам роман был отмечен, как «роман года»
12. Благосклонны к автору были и критики. Так, Лев Данилкин назвал Стогова «питерским Хемингуэем, Миллером, Берроузом, Керуаком, Уэлшем, Буковски, а также Веничкой, Эдичкой и Бананом одновременно»
13.
Роман состоит из трех частей, связанных между собой общим героем –«мачо».
Первая часть книги, «Пять времен года», – повествование от первого лица, от лица главного героя–журналиста. Оно представляет собой мозаику, собранную из «старых несмешных анекдотов» – историй, баек. В начале каждой присутствует желание героя сделать что-то даже не то чтобы хорошее, а просто нормальное. Заканчивается же все обязательно чем-то неизмеримо похабным. Но дух эпохи проявляется в том, что похабное воспринимается не как нечто из ряда вон выходящее, а, наоборот, как вполне закономерное, бытовое.
«История первая, про колбасу и клубнику», в которой герою друг предлагает поехать в Гоа – своеобразное идиллическое место, утопию, где «пальмы, палатки и ходят голые люди»
14, заканчивается пьяной дракой и ночью, проведенной в отделении милиции, судом и штрафом. История о встрече с приятелем, которого герой не видел очень давно, заканчивается пьянкой в его квартире, во время которой мужские её участники поочередно «делают секс» с женой приятеля («История вторая, о моей душечке, пончике и ватрушечке»). «Деланье секса» описывается автором сугубо технологично: «Все вместе напоминало работающий бульдозер или, например, схватку единорога с канализационной трубой»
15. Рассказ о безумной «любви» (хотя автор оговаривается: «Если вы заметили, слово “любовь” в этой книге я не употребил ни разу»
16), заканчивается венерическим заболеванием, которое герой получает от своей девушки. А чтобы отомстить ей, он душит щенка, которого купил по её просьбе («История пятая, о суке и про любовь»).
Стоговский мачо пьет, пьет почти беспробудно, пьет не для того, чтобы «мучиться» или «священно безумствовать»
17, а для того, чтобы просто жить. Потому что он знает наверняка, что другой жизни, другой реальности, кроме той, в которой он существует, нет. А эта реальность развивается по законам «новой, неаристотелевой логики. Сознание начинает, шатаясь, бродить по кругу»
18. Чтобы приблизиться к ней – надо напиться. «Знал ведь, что пить не стоит... впрочем, почему не стоит?.. выбирать приходилось всего-навсего между алкоголем и шизофренией... вы бы что выбрали?»
19. Время приобретает «авантюрный»
20 характер.
В. Н. Топоров – известный исследователь петербургского текста – охарактеризовал пространство Петербурга как «призрачное и миражное»
21. У Стогова петербургское пространство предельно конкретизировано, обытовлено, вписано в парадигму порнографических воспоминаний героя («не доходя до набережной Невы, мы свернули в выкрашенную зеленым арку. Проход изгибался томно, как женские ноги на старых порнооткрытках»
22, «в Петербурге Квартал Красных Фонарей расположен на нескольких проспектах вокруг Московского вокзала. В 24-часовых магазинах здесь продается до двух дюжин разновидностей презервативов»
23). Парадный, таинственный Петербург предоставлен туристам и «ценителям белых ночей и разведенных мостов»
24 – внешний взгляд. Герой смотрит на Петербург изнутри: из квартир, клубов, ресторанов, из окон домов и троллейбусов, из метро, туалетов, сквотов. Петербург изнутри оказывается маргинализированным
25 пространством, где господствуют «следы рвоты и недавней спермы»
26.
Герой Стогова (лишенный имени) своеобразный двойник автора-творца, его alter ego (тождество профессии – журналист, возраста, автобиографических сигналы – поездка в Малайзию) и обобщенны образ людей, принадлежащих к потерянному «поколению Y»
27. «Герой с архетипом юродивого Венички»
28 под действием западных образцов гегемонной маскулинности (не зря эпиграфом к роману Стогов выбрал книгу «короля битников» Дж.Керуака) сменяется «урбанистским героем-фланёром». Фланировать означает «воспринимать… чужих людей как “поверхности”, так, как будто бы “видимостью” исчерпывается их сущность, и вдобавок видеть их и знать мимолетно»
29. «Маршрут фланёра сплошь и рядом выясняется только в пути, ибо фланёра ведет случайная прихоть. Городское пространство – карта его желаний, непрерывная знаковая поверхность, топографическая проекция его потока сознания»
30. Стоговский мачо, подобно балабановскому Брату, «перемещается из пространства в пространство, однако о начале и окончании этих перемещений лишь упоминается, и есть сомнения в том, существуют ли конец и начало вообще»
31. Везде он свой, везде он встречает различные модели маскулинности: журналисты–интеллигенты–пьянчуги, братки–бандиты, кислотная молодежь, различные сценарии проживания жизни, но ни один из них его не устраивает, мачо обречен на вечные поиски «тех правил, по которым играет мир, и о которых ему забыли сказать»
32. Кольцевая композиция приводит героя к весне, мутному окну, «сосулькам-фаллосам», вновь вплывает в памяти идиллический индийский штат Гоа. Брожение по кругу восторжествовало. «Как глупо все получилось... хотя и счастливо тоже. Следующая, еще одна весна. “Охо–хо”, – выдохнул я»
33.
Мачизм героя определяет особенности поэтики романа.
Метафоры и сравнения часто обращены к телесному началу: «погода напоминала девственницу, которая все для себя решила, просто еще не нашла, с кем переспать», «Светофоры были похожи на девушек в красно-желто-зеленых юбках», «Его стволики напоминали похотливо раскинутые ноги», «льдины грубо, по-мужски наваливались на ее податливое тело». Повествователь не чурается в своей тропике и бытовых реалий: «У него были волосы цвета давно нестиранных носков», «Ноги напоминали географическую карту», «Небо выглядело как моя давно нестиранная наволочка».
Таким образом, телесность, обытовленность и снижение культурных кодов (мачо – грубость, откровенная сексуальность) становятся основными принципами поэтики романа.
Во второй части книги меняется угол зрения. Повествование идет уже от третьего лица, как будто бы герой первой части вспоминает неудачную историю своей страшной и последней любви. Победитель, «добытчик», мачо погружается в «жизнь, полную совпадений и странных символов». «Романтичные» три осени и две весны, проведенные с еврейской девушкой за «деланьем секса» окончились пустотой. Символично фото, сделанное в ресторане: «Обе эти карточки они тоже потом напечатали. На первой, людоедски скалясь, девушка сидит перед тарелками с маринованными грузинскими перцами, крупно нарезанным лавашом и лобио. В горшочке дымится аджапсандали, на большом блюде истекают соком крупные куски шашлыка. Второй кадр – глаза у нее сонные и ленивые, а на последней тарелке лежат корки...». От чувства остались лишь корки, мачо «иссушился», стал похож на «пепельницу, где лежали трупы до фильтра докуренных сигарет».
В третьей части слово опять берет наш рассказчик. Он спешит сообщить, что улетает в Малайзию. В Куала-Лумпуре пройдет международный конгресс «Религиозная молодежь на пороге третьего тысячелетия». По содержанию третья часть напоминает первую: пиво, вино, бабы, похмелье, опять-таки пиво… Но перед тем, как вернуться, он все-таки приходит к статуе Будды и произносит горячечный монолог давно запившего и во всем разуверившегося мужика, тем самым подвергая сомнению свой мачизм.
«Может быть, на свете есть святые люди. Хорошие. Я таких не знаю. Я НЕ хороший. Это как врожденная болезнь. Я родился уже уродцем. Мне не бывает стыдно. Я понятия не имею, что значит это слово. Слышишь? Ты бросил меня, и я живу, как умею. Как получается. Я не виноват!..” «Развалились империи, а я по-прежнему похмелен, глуп, никуда не пришел»
34.
Журналисту всего лишь тридцать. Он долго стоит у стен буддийского монастыря, трудно выговаривает слова, путаясь в похмельном сознании. Но, кажется, выскребывает душу до донышка. Выкричался, и вроде бы стало легче. Теперь, похоже, начнется иная жизнь. Он забирается в самолет и, уже пристроившись на сиденье, лезет в рюкзак – взглянуть на игрушку, которую везет сыну – мириться. Но – находит лишь порванный лифчик своей последней подружки. Подзывает стюардессу и заказывает пиво, сразу три бутылки, чтобы не гонять женщину понапрасну. Очищение и воскресение не состоялось. «Солнце нового дня» наталкивается на все ту же неаристотелевскую логику бродячего по кругу сознания.
Среди определений маскулинности выделяется формулировка: маскулинность есть маскарад, «гомосоциальный спектакль. Мужчины испытывают сами себя, совершают героические подвиги, идут на непомерные риски, и все потому, что желают получить от других признание своей мужественности»
35. В статье «Маскулинность как множественный маскарад» Крис Холмлунд выделяет три модели маскулинного маскарада: «принарядиться (постараться выглядеть покрасивее), передразнить (спародировать, выразить порицание), выйти за рамки (что-то акцентировать, бросить вызов)». Если в рекламе превалирует первый вариант, то мачо Стогова – это модификация маскарада третьего типа – маска мачо – вызов, брошенный самому себе, в попытке ответить на вопрос: кто я такой? Инонациональная маска, надетая на целое «поколение Y», превращает героя в фланёра, неспособного самоиндентифицироваться и вынужденного бесконечно разыгрывать гомосоциальный спектакль.
1. Абашева М.П., Воробьева Н.В. Русская женская проза на рубеже XX – XXI веков: Учеб. пособие по спецкурсу / М.П. Абашева, Н.В. Воробьева. – Пермь: ПОНИЦАА, 2007.– С. 38.
2. Охотникова С. Гендерные исследования в литературоведении: проблемы гендерной поэтики [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.a–z.ru/women_cd1/html/gender_issledovanija_v_literature.htm
3. Блай Р. Мужчина в кучке пепла [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.overcoming–x.ru/site/heshe1
4. «Маскулинность (мужественность) представляет собой комплекс аттитюдов, характеристик поведения, возможностей и ожиданий, детерминирующих социальную практику той или иной группы, объединенной по признаку пола. Другими словами, маскулинность – это то, что добавлено к анатомии для получения мужской гендерной роли» // Словарь гендерных терминов / Под ред. А.А. Денисовой. М.: Информация – XXI век, Региональная общественная организация «Восток–Запад: Женские инновационные проекты», 2002. – С. 100.
Кон И.С.: «Русское слово «мужественность» обозначает не столько совокупность мужских качеств, сколько морально–психологическое свойство, одинаково приветствуемое у обоих полов. «Мужественная женщина» звучит хорошо, а «женственный мужчина» – очень плохо. «Маскулинность» – не столько мужественность, сколько «мужчинность», мужеподобие, чего ни одна женщина за комплимент не примет».
5. Тартаковская И. Маскулинность: все мужики – сволочи? / И. Тартаковская // Гендер для «чайников». – М.: Звенья, 2006. – С. 119.
6. Котовская М.Г., Шалыгина Н.В. Анализ феномена мачизма/ Котовская М.Г., Шалыгина Н.В // Общественные науки и современность. – 2005. – №2. – С. 175.
7. Ерофеев В. Мужчины / В. Ерофеев. – М.: Подкова, 1999. – С. 5.
8. Котовская М.Г., Шалыгина Н.В. Анализ феномена мачизма/ Котовская М.Г., Шалыгина Н.В // Общественные науки и современность. – 2005. – №2. – С. 176.
9. Саморукова И. Репрезентации: образы мужчин и женщин в культуре / И. Саморукова // Гендер для «чайников». – М.: Звенья, 2006. – С.215.
10. Суковатая В.А. Эдуард Лимонов в поисках «новой маскулинности» / В.А. Суковатая // Свободная мысль, 2006. – №4. – С. 184.
11. Кречетников А. Россияне увидели президента с голым торсом [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://news.bbc.co.uk.
12. Стогов Илья Юрьевич [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Илья_Стогов
13. Данилкин Л. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.afisha.ru/book/55/
14. Стогоff, И. Мачо не плачут / И. Стогоff. – Спб.: AMPHORA, 2000. – С.6.
15. Там же. С. 30.
16. Там же. С. 80.
17. «Священное безумие» юродивого позволяет ему напрямую беседовать с ангелами и Господом. Лейдерман, Н.Л., Липовецкий, М.Н. Современная русская литература: 1950 – 1990 – е годы: в 2 т. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, М.Н. – М.: Академия, 2003.– Т. 2. – С. 395.
18. Стогоff И. Мачо не плачут / И. Стогоff. – Спб.: AMPHORA, 2000. – С.10.
19. Там же. С. 40.
20. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М.М. Бахтин//Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., – 1976. – С.306.
21. Топоров, В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995 — С. 259.
22. Стогоff И. Мачо не плачут / И. Стогоff. – Спб.: AMPHORA, 2000. – С.7.
23. Там же. С. 28.
24. Там же. С. 49.
25. Принципиальное различие с героями Буковского, Ерфеева, Лимонова – они маргинальны. Стоговский герой лишь входит в маргинальное пространство, но сам им не является. Оторванным от социума он ощущает себя лишь тогла, когда кончаются деньги.
26. Стогоff И. Мачо не плачут / И. Стогоff. – Спб.: AMPHORA, 2000. – С.49.
27. Под таким заголовкам издательства вышла книга Стогова.
28. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950 – 1990 – е годы: в 2 т. / Н.Л. Лейдерман М.Н. Липовецкий М.Н. – М.: Академия, 2003.– Т. 2. – С. 395.
29. Романов П. По – братски: Мужественность в пост - советском кино / П. Романов // О Муже(N)ственности. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С.514.
30. Вайнштейн О. Три этюда о денди / О. Вайнштейн // Иностранная литература, 2004. - №6. – С. 35.
31. Романов П. По – братски: Мужественность в пост - советском кино / П. Романов // О Муже(N)ственности. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С. 522.
32. Стогоff И. Мачо не плачут / И. Стогоff. – Спб.: AMPHORA, 2000. – С.55.
33. Там же. С. 73.
34. Там же. С. 125.
35. Holmlund C. Masculinity as Multiple Masquerade. The “Mature” Stallone and the Stallone Clone / C. Holmlund // Screening the Male Exploring the Masculinites in Hollywood Cinema. – London; N. Y. – 1993. – Р. 213.
