– Понятно. О юбилее вообще что говорить? Грустная история.

 

 

– Чем дальше, тем грустнее становится.

 

 

– Слава богу! Я даже так для себя формулирую, что, в общем-то, все только начинается.

 

 

– Собственно говоря, все дирижеры начинают так: просто учатся музыке.

 

 

– Я учился играть на баяне. Я начал заниматься музыкой очень поздно – в пятнадцать лет. Это был мой собственный выбор. Ни родители, ни кто бы то ни было другой меня не подталкивали к этому. Кроме как учиться играть на баяне, вариантов у меня тогда не было, но я ни секунды не жалею об этом, потому что у народников, на мой взгляд, – самое универсальное образование. По крайней мере, так было тогда, когда я учился.

 

 

 

Народников учили не только играть на инструменте, но и целому комплексу дисциплин: дирижирование мы проходили и все, что связано с этим, чтение партитур, хороведение – масса всего. Подготовка пианистов – по крайней мере, тех, с которыми я учился рядом, – была уже в плане музыкального кругозора. У скрипачей были такие же проблемы… Так что дирижирование я, собственно, с музыкального училища начал изучать, потом это продолжилось в консерватории, там мне очень повезло с педагогом по дирижированию. Правда, не сразу повезло – через три курса я к нему перешел. Ну, одним словом, мои успехи в освоении этой профессии были такие, что в голове начинала вертеться мысль о том, чтобы избрать ее как основную. Я еще после окончания консерватории некоторое время размышлял. Два года еще играл на баяне, потому что там тоже были успехи: лауреатом конкурса был и т. д. Но в какой-то момент я понял, что в рамках этого инструмента мне просто тесно: вот эта универсальность образования, которое я получил, и широта кругозора относительно других специальностей, которая мне была дана, требовали выхода. Я поехал в Свердловск к Марку Израилевичу Паверману на прослушивание, и он мне настоятельно рекомендовал поступать на дирижерский факультет. Так вот и стал дирижером.

 

 

 

 

 

– Отсутствует полностью. Отсутствует.

 

 

– Конечно. Да. Как раз это – необходимость руководить – для меня является не очень привлекательным и не очень приятным моментом в моей профессии. Одно дело за пультом – это ведь какое-то другое руководство. Как Римский говорил (мы с вами с этого начали), «дирижирование – темное дело». Там я не командую – там мы музицируем. Другое дело, что дирижер – особенно в России такая традиция – не просто дирижер, не просто художественный руководитель, он еще и администратором должен быть.

 

 

– Иногда приходится принимать какие-то жесткие решения. Бывает необходимо. Для меня это всегда болезненно, всегда мучительно, но, знаете, – приходится. Я понимаю ваш вопрос, я знаю коллег, которые в дирижеры пошли, привлеченные возможностью руководить, повелевать, некоторые даже это открыто говорят. Вот это мне абсолютно чуждо. Я пошел в эту профессию, потому что она дает максимально широкий простор для музыкантских каких-то проявлений.

 

 

– Для того чтобы… Вот у меня такая стратегия: я знакомлюсь с какой-то музыкой, изучаю партитуру, заболеваю этой музыкой – да, и у меня возникает страстное желание познакомить с этой музыкой людей…

 

 

– Понятно… Я, честно говоря, затрудняюсь сформулировать, когда оно возникло, мое музыкальное кредо, но заключается оно в том, чтобы максимально донести авторский замысел, насколько я смог в него, в этот авторский замысел, проникнуть.

 

 

– Через партитуру. Ну, а как иначе? Через изучение партитуры.

 

 

– Это другой вопрос, это другой вопрос… Вот у меня часто с певцами бывают споры на эту тему. Когда я требую следования авторскому тексту, они подчас сопротивляются: «А как же самовыражение?» Я говорю: «Послушайте, любое скрупулезное следование авторскому тексту при этом предполагает тысячу вариантов самовыражения». То есть, выполнив все написанное, можно окрасить любой нюанс – хоть пиано, хоть крещендо – множеством способов. Эти варианты, может быть, на микроны различаются, но они все равно индивидуальны.

Музыкант-исполнитель в любом случае – интерпретатор. Дальше уже другие вопросы: насколько он следует авторскому тексту или насколько вольно он с ним обращается? Ну, скажем, выдающийся дирижер Голованов партитуры кроил направо и налево. Голоса добавлял, ударные прибавлял, какие-то инструменты добавлял, нюансы менял, темпы менял. Вот это было чистой воды самовыражение.

 

 

– Я это не приемлю. Более того, изучая записи, скажем, первой половины ХХ века, я пришел к выводу, что конец XIX и первая половина ХХ века – это время интерпретаторов-волюнтаристов, когда музыкант-исполнитель видел свою задачу в том, чтобы самовыразиться через чужой текст.

 

 

– Да-да-да. То есть то, что записано в тексте, не имело никакого для них значения. Этот текст был только поводом для того, чтобы выразить свои какие-то чувства. <…> Но тут все неоднозначно. Дело в том, что, например, барочная музыка в принципе не имеет подробной записи. Вот, скажем, когда мы делали «Орфея», я столкнулся с тем, что у Монтеверди на самом деле только, образно говоря, протокол о намерениях. Там выписана вокальная строчка более тщательно, но тоже протокольно. А все остальное – просто протокол. Во времена Монтеверди и вообще барочной и добарочной музыки партитура не фиксировалась. В одном городе был такой набор инструментов – вот таким набором и играли. В другом городе был другой набор…

<…>

Но что касается романтической музыки, классической и уж тем более музыки ХХ века, с моей точки зрения, она требует – я так считаю – абсолютно скрупулезного следования авторским указаниям.

Стравинский по этому поводу даже специально высказывался, что не надо никаких интерпретаций, надо строго, скрупулезно исполнять то, что написано в партитуре, не более того.

 

 

– Да, именно так я и делаю. Но при этом, в любом случае, каждый из этих нюансов так или иначе невольно окрашивается каким-то моим слышанием. От этого никуда не денешься.

 

 

– Нет, так никогда не бывает, чтобы «от» и «до». Дело в том, что на репетиции мы как бы этот материал осваиваем, осваиваем некий язык, условно говоря. А вот на концерте мы на этом языке разговариваем. Более того, редко бывает, что по ходу репетиции мы играем произведение от начала и до конца. Ну, на самых последних прогонах, может быть. И то не всегда удается. Иногда случается так, что целиком, от первой и до последней ноты произведение играется только на концерте. И вот это концертное исполнение целиком придает новые краски, новые ощущения. А потом, не забывайте: в зал приходит публика, которая ответную энергетику посылает, и это, безусловно, влияет на конечный результат. Ведь если не возникает вот это челночное движение энергетики со сцены в зал, из зала на сцену и т. д., то можно считать, что концерт не состоялся, это пустое место. Поколыхали воздух звуками – и все. Должна возникать энергетика.

Более того, вот мы репетируем, и я не могу никогда сказать, что то, что получается, это стопроцентно, до единого миллиграмма, моё слышание партитуры. Ведь в оркестре сидят восемьдесят, девяносто, иногда сто музыкантов. Каждый из них – тоже индивидуальность, тоже музыкант со своим каким-то внутренним слышанием. Я им сообщаю свою интерпретацию, свое видение. Я с ними репетирую и добиваюсь той или иной фразировки, того или иного нюанса, но, так или иначе, они все равно это окрашивают собственным жизненным опытом, собственным восприятием, эмоциональным настроем и т. д. В общем, задача дирижера в том, чтобы, сообщив свою интерпретацию и получив в ответ некое множество ответных импульсов, в итоге собрать все это воедино.

 

 

 

 

 

 

– Бывает. Бывает…

 

 

– По-разному. У меня это было нечасто, но, когда это происходило, то, как правило, по причине нехватки репетиций. Сейчас у нас стало больше репетиционного времени. А когда оркестр был один и обеспечивал все спектакли, его частенько не хватало. Это главная причина. Но бывает и так, что я беру какую-то партитуру и мне кажется, что я в нее вник, – а потом, по ходу репетиции, вдруг выясняется, что чего-то я не смог уловить. Сезона два назад мы играли «Остров мертвых» Рахманинова. Вот это партитура, которая у меня, лично у меня как у дирижера, просто не получилась никак. Какая-то она загадочная для меня оказалась… Я был жутко расстроен после концерта, я еще до концерта чувствовал, что не могу ухватить что-то там.

 

 

– Не то чтобы не моя… Вообще Рахманинов – моя музыка, потому что, как мне кажется, я ее очень хорошо понимаю. Но вот это произведение я не смог раскусить. Орешек оказался крепче, чем я предполагал. Я после концерта долго расстраивался, потом отложил партитуру с намерением через время к ней вернуться, поизучать еще и понять, что я там не ухватил.

 

 

– Ну, бывали, бывали такие ситуации…

 

 

– Я затрудняюсь кого-то одного назвать, ну вот уже назвал Рахманинова – он мне очень симпатичен, и, как мне кажется, я все-таки проникаю в его мир. Очень много занимаюсь Чайковским, и это тоже одна из любимых музык. Недаром на второе февраля я первым отделением взял Чайковского. Прокофьев, безусловно, один из тех, кто огромное место занимает в моей жизни и в творчестве. Шостакович… К сожалению, мне мало доводилось его играть, потому что там требования к оркестру очень высокие, к качеству оркестра. Не всегда удается иметь такой состав оркестра… Что еще назвать? У меня хуже немножко дела обстоят (если иметь в виду мои личные отношения), скажем, с немецкими классиками: Моцартом, Бетховеном, Гайдном. Хотя Моцарта я довольно много играл, Бетховена – совсем немного, Гайдна мало... Возможно, это не совсем мое мироощущение, что ли…

 

 

– В общем, наверное, да… Наверное, да. Хотя с большим удовольствием общался с Равелем в балетах «Медея», «Дафнис и Хлоя». И тоже, мне кажется, я все-таки достаточно глубоко проникаю в эту музыку.

С очень большим интересом отношусь ко всей музыке ХХ века. Шнитке, Губайдуллина, Денисов... Канчели вызывает у меня огромный интерес. Музыки так много написано, что всю ее, как говорил Светланов, и пяти жизней не хватит только послушать, не говоря уже о том, чтобы сыграть. К тому же, мне кажется, что русская музыка, к сожалению, звучит реже, чем она того заслуживает, и я как-то внутренне ощущаю некую обязанность, что ли, больше заниматься русской музыкой.

 

 

– Думаю, что разницы тут для меня особой нет.

 

 

– Да, пожалуй, в оперном спектакле дирижер – хозяин положения, по крайней мере, во всем, что касается музыки. В балетном спектакле, так или иначе, приходится музыку немножко приспосабливать к нуждам балета. Но я еще в молодости выработал свое отношение к этому, убеждение, что нельзя «под ножку» играть и нельзя буквально следовать пожеланиям балета. Нужно искать компромисс, призывать балет немножко идти навстречу и самому идти к ним навстречу. И тогда возникает то, что никого не раздражает – и балету, в общем, почти удобно, и музыка не слишком страдает. По крайней мере, я следую таким установкам и в работе с балетом пытаюсь двигаться в этом направлении. Конечно, на спектаклях балетных частенько бывает ощущение раздражения, потому что – вот здесь пришлось замедлять, и это плохо звучит, а здесь, наоборот, пришлось ускорять там, где нельзя ускорять и т. д. Это, к сожалению, бывает. Музыка в балетах, особенно классических, сплошь и рядом как бы служанка.

 

 

– Если брать там Минкуса и т.п., то это композиторы такие капельмейстерские: ум-ца-ца, ум-ца-ца – они действительно писали для балета. А Чайковский сочинял симфоническую музыку, хоть и для балета, но это симфоническая музыка – самоценная... Минкуса никому не придет в голову играть на концерте, а «Лебединое озеро», не говоря уже про «Щелкунчика» и «Спящую красавицу», играют кусками и целиком в концертах, и все это замечательно слушается – понимаете?

 

 

– Там не только с певцами, но и с оркестром было тяжело. Почему? Это язык и стиль абсолютно неведомый никому. В том числе самому Щедрину. Я у Щедрина до «Лолиты» много музыки слышал и даже играл. Стиль, который он здесь произвел, ни на что не похож: бесконечные длинные ноты у певцов на одном слоге, причем все это не «квадратно», уцепиться ухом не за что…

 

 

 

 

 

– Если бы вы знали, как это было чудовищно сложно исполнять! И на самом деле спектакль ушел в первую очередь по этой причине. Его надо было каждый раз неделю репетировать, прежде чем играть. Но театр не может себе позволить неделю репетиционного времени отдавать на один спектакль ради одного показа раз в три – четыре месяца. В итоге спектакль сняли.

 

 

– Вы знаете, я считаю, что это был замечательный эксперимент. Во всяком случае, художественную ценность он, с моей точки зрения, имеет. Мы услышали некую музыкальную интерпретацию романа Набокова, что немаловажно. Когда мы выпустили «Лолиту», в других городах все интересовались, расспрашивали: «Вы Лолиту поставили? Ой, как здорово». Кто-то вчера мне говорил, что встречает в Перми людей, которые очень жалеют, что «Лолита» больше у нас не идет.

 

 

 

 

Хотя я понимаю, что это не только для исполнения, но и для для восприятия очень тяжелая история. Но я думаю, что театр в принципе не должен быть легким для восприятия. Точнее, он должен быть разным. Одно дело – прийти на «Летучую мышь», и совсем другое дело – прийти на «Пиковую даму», например.

 

 

– В новом – не знаю. Художественный руководитель очень хочет поставить новую «Пиковую даму».

 

 

– Я понимаю. Идут переговоры с Черняковым, но Черняков сейчас настолько занят за границей, что он практически в России не бывает. Пока неопределенно. Желание есть, но, вопрос – когда? Состоится ли это в ближайшее время или в отдаленной перспективе – не знаю. Поэтому мы пока будем играть старую «Пиковую даму», хотя она уже, конечно, износилась, надо ремонтировать, менять одно, другое, пятое, десятое…

 

 

– Вы знаете, становясь старше, я все меньше и меньше общался с артистами в нерабочее время, последние годы – практически не общаюсь. По той простой причине, что я понял, что, как только возникает хоть какое-то элементарное неформальное общение, люди начинают считать, что – типа, мы друганы, и можно все что угодно. Люди, к сожалению, часто не понимают, что, как бы свободно, легко и просто мы ни общались где-нибудь на досуге, это не означает, что на работе можно продолжать в том же духе.

 

 

– Нет. Чаи ни с кем не гоняю, это точно. Вообще стараюсь с коллегами по театру дружбы не водить, дабы это не переходило в некое панибратство. Это не значит, что я не вникаю в то, как они живут, какие у них интересы и т. д. У нас нормальное человеческое общение, но не переходящее в дружеские отношения.

 

 

– Да, у нас традиция другая. Но это, на мой взгляд, неправильно.

 

 

[Программа концерта:

Петр Чайковский. Фантазия для оркестра «Франческа да Римини».

Кантата «Москва».

Бела Барток. Концерт для скрипки с оркестром №1.]

 

– Я вообще-то очень скрупулезно отношусь к составлению программы. Не люблю случайных сочетаний. Но здесь пришлось этот принцип немножко нарушить. Мне подумалось изначально, что, поскольку театр имени Чайковского, поскольку я уже много лет веду некий цикл (он официально не объявлялся, но, тем не менее, он есть) – цикл, который я условно называю «Чайковский в контексте мировой музыки», то будет правильно сыграть в качестве классического, академического отделения музыку Чайковского.

Вторая задача была отчасти утилитарной: важно было занять не только оркестр, но и хор, привлечь певцов. Так в программе возникла кантата «Москва». Это было запланировано, когда я еще партитуру не листал, хотя кантату давно знал, слышал. А когда стал вникать в партитуру, в стихотворный текст, я с ужасом обнаружил, что у слушателей могут возникнуть некие нежелательные аллюзии, параллели и вопросы...

 

 

– На самом деле я не имел в виду ничего абсолютно на эту тему. Клянусь – чисто утилитарная задача.

 

 

– Ну да. В текстах я некоторый микс сделал. Кое-где вернул текст Майкова из оригинальной партитуры, кое-где оставил текст 1946 года… Очень хотелось занять хор и хотя бы двух солистов… Мы начнем с кантаты «Москва», потом будет «Франческа да Римини» Чайковского. «Франческу» мне еще не доводилось играть.

 

 

– Да, у нас есть кларнетист. У нас есть хорошая кларнетистка, она пришла с начала сезона.

А во втором отделении будет такая немножко семейная история, поскольку у меня многочисленное семейство, включая четырех внуков.

 

 

– Ну, не все играют, но вот внуки, которые в Питере живут, учатся музыке, причем довольно успешно. Начнем мы второе отделение с того, что мой внук Даня сыграет на трубе «Венецианский карнавал», потом, возможно, Даша, которая только в сентябре взяла скрипку в руки, но уже успела диплом на каком-то конкурсе завоевать, что-то исполнит. Я еще не решил пока, что – она совсем малышка, ей шесть лет. Потом мы сыграем сочинение моего сына, он композитор. Правда, он еще не волшебник, учится только… Потом дочка, которая в Питере живет и играет там в оркестре, сыграет первый концерт Бартока на скрипке. Ну и потом будет два биса – из повторов наших. Такая вот программа.

 

 

– Если говорить откровенно, то просто чудовищно воспринимается. Нередко приходишь в отчаяние. В последние года два, может быть, три я часто в сердцах произношу фразу: «Боже мой, за что нам это наказание?»

К сожалению, то, что мы делаем в театре, мы делаем не благодаря, а вопреки всему, что происходит вокруг. Вопреки! Но я понимаю, что, если мы не будем это делать, людям просто нечем будет питаться духовно. И это заставляет еще больше вкладываться и по возможности вовлекать зрителей в сообщество думающих и чувствующих людей…

Я очень четко понимаю и всегда внушаю всем, с кем работаю в театре: мы должны отчаянно трудиться и выжимать максимум из тех возможностей, которые у нас есть. Максимум! Каждый должен делать максимум возможного, тогда родится что-то, достойное внимания других людей.

 

 

– Огромное количество партитур, которые хочется освоить. Мечтаю когда-нибудь соприкоснуться с Вагнером. Пока не посчастливилось, не было случая, не было возможностей. Огромное количество партитур Верди. Вот я сейчас одну нашел, буду биться, чтобы все-таки в следующем, в начале следующего сезона сделать спектакль, потому что тринадцатый год – юбилейный год Верди и Вагнера.

Огромное количество симфонических партитур, которые, что называется, в голове зудят, но по тем или иным причинам я все время вынужден их откладывать. Ждут, так сказать, исполнения. Перечислять можно долго. Имеет ли смысл?

 

 

 

Вы знаете, дирижерскую профессию называют профессией второй половины жизни, что, с моей точки зрения, абсолютно справедливо, потому что она требует опыта, мудрости. Это то, что приходит все-таки во второй половине жизни. Как бы талантлив человек ни был в начале творческого пути, это все-таки еще некие пробы пера, а истинные достижения, истинные откровения достигаются при получении колоссального опыта, мудрости жизненной. Мудрости требуют и отношения с коллективом, и умение от музыкантов добиться того, что тебе необходимо. Это тоже, в общем, с наскоку невозможно делать…

Так что в голове планов громадье. Если из всего этого хотя бы процентов пятнадцать – двадцать удастся сделать, я буду счастлив.

 

 

– Спасибо.

 

 

 

Фотографии из личного архива В.И.Платонова

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»: