Главная > Выпуск № 18 > Пушкин, Полководец и Метель на фоне и в контексте 1812-го года

Галина Ребель
 
Пушкин, Полководец и Метель
на фоне и в контексте 1812-ого года
 
175 лет назад Россия потеряла своего величайшего поэта.
 
Следом пришли другие – великие, гениальные ­ – художники, они сделали русскую литературу явлением мирового масштаба и обеспечили ей то огромное влияние на общечеловеческую культуру, которого Пушкин не имел, не мог иметь, ибо он «был не столько совершителем, сколько начинателем русского просвещения»1.
 
Но в истории национального самосознания, национального самоопределения, духовного роста и самостояния нации Пушкина не превзошел никто.
 
С него началось русское культурное возрождение, он стоит у истоков – нет, пожалуй, точнее сказать – он и есть исток русской литературы, русской мысли.
 
Он дал России литературный язык, и научил ее отражать и открывать самое себя в художественном зеркале, и стал этим зеркалом сам. «Свет мой, зеркальце, скажи, да всю правду доложи»… Рассказанная им правда не только не устаревает со временем – она поворачивается новыми гранями, открывается новыми глубинными смыслами на каждом следующем витке истории.
 
Все будущие художественные стратегии и свершения – содержательная глубина, артистизм, жанровое многообразие русской литературы, ее романные коллизии, типы героев, нравственные идеалы – все это и многое другое заложено, «запрограммировано» им.
 
Его последователями, преемниками называли себя такие разные художники, как Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, – и они, при всем своем несходстве с Учителем и друг с другом, были правы. Каждый из них в отдельности и все они вместе стали возможны, состоялись потому, что в начале был Пушкин – его слово, его поэзия.
 
Белинский первым осознал, что до Пушкина «не бывало еще на Руси такой колоссальной творческой силы»2.
 
Аполлон Григорьев дал Пушкину ставшее впоследствии расхожим определение «наше всё» – и это было не звонкой фразой, не «слоганом», а выводом, результатом пристального анализа-понимания: «Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что остается нашим душевным, особенным после всех столкновения с чужим, с другими мирами»; «его не минуешь, и к нему всегда возвратишься, о чем бы ни началась речь, – Пушкин, везде соблюдавший меру, сам – живая мера и гармония»3.
 
Мережковский, упрекавший последующую русскую литературу в измене великой традиции, очень точно сформулировал важнейшее – утраченное, по его мнению, преемниками – пушкинское качество: «героическая мудрость»4.
 
Эта мимоходом оброненная формула чрезвычайно важна для понимания Пушкина, глубинного, сокровенного смысла его творчества, его художественной и личностной уникальности.
 
В героической мудрости Пушкина несомненно есть отсвет героического 1812-го года, поворотного года русской истории.
 
Война с иноплеменной ратью отозвалась в «Воспоминаниях в Царском селе» – это еще совсем юный Пушкин, Пушкин-ученик, облекающий свои патриотические чувства в торжественные одические ритмы и архаическую лексику:
 
Восстал и стар и млад; летят на дерзновенных,
            Сердца их мщеньем зажжены.
Вострепещи, тиран! уж близок час паденья!
Ты в каждом ратнике узришь богатыря,
Их цель иль победить, иль пасть в пылу сраженья
            За Русь, за святость алтаря.
 
Совершенно иначе – летящим, легким, звонким и упругим стихом – описан один из самых высоких и драматичных эпизодов Отечественной войны в седьмой главе «Евгения Онегина»:
 
Напрасно ждал Наполеон,
Последним счастьем упоенный,
Москвы коленопреклоненной
С ключами старого Кремля:
Нет, не пошла Москва моя
К нему с повинной головою.
Не праздник, не приемный дар,
Она готовила пожар
Нетерпеливому герою.
Отселе, в думу погружен,
Глядел на грозный пламень он.
 
Этот словесный образ неразрывно связан в национальной памяти с соответствующими историческими событиями: вступлением французов в непокоренную Москву, ее физическим уничтожением и нравственной несгибаемостью.
 
Но, пожалуй, самым сильным, глубоким и драматичным стихотворным высказыванием Пушкина об Отечественной войне следует признать гораздо менее известное стихотворение 1835 года – «Полководец».
 
Начало «Полководца» вводит читателя в символическое пространство русской славы, которое в то же время является реальным, легко узнаваемым пространством Военной галереи Зимнего дворца, увешанной портретами генералов, участников кампании 1812 года, работы английского художника Джорджа Доу (1781 – 1829):
 
    У русского царя в чертогах есть палата:
Она не золотом, не бархатом богата;
Не в ней алмаз венца хранится под стеклом;
Но сверху донизу, во всю длину, кругом,
Своею кистию свободной и широкой
Ее разрисовал художник быстроокой.
 
Нанизывание отрицательных конструкций оттягивает и усиливает контрапунктное предъявление утверждаемых ценностей; многоярусное отрицание становится своеобразным ритмико-семантическим и эстетическим очищением взора и чувства от рутины во имя незамутненного восприятия главного:
 
Тут нет ни сельских нимф, ни девственных
                                                                     мадонн,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот, – а всё плащи, да шпаги,
Да лица, полные воинственной отваги.
Толпою тесною художник поместил
Сюда начальников народных наших сил,
Покрытых славою чудесного похода
И вечной памятью двенадцатого года.
 
Музейно-мемориальной величественной неподвижности галереи соответствует торжественно-статичный образ, созданный поэтом. Внутреннюю динамику начальной части стихотворения придает лишь логико-синтаксическое решение, контрастное строение фразы и всего отрывка в целом.
 
А далее возникает новый источник поэтической энергии – выведенное на поверхность текста, прямо предъявленное авторское переживание, воплощенное и в буквальном физическом движении, и в сопоставительной работе памяти, фиксирующей ход времени от героического прошлого к печальному настоящему:
 
Нередко медленно меж ими я брожу
И на знакомые их образы гляжу,
И, мнится, слышу их воинственные клики.
Из них уж многих нет; другие, коих лики
Еще так молоды на ярком полотне,
Уже состарились и никнут в тишине
Главою лáвровой…
 
Подчиняясь ритму, настроению стихотворения, читатель вводится в пространство художественно материализованной памяти.
 
 
На этой элегической волне крупным планом подан один из множества портретов, который становится источником уже не философской медитации, а гораздо более сильного чувства:
 
                                                       С думой новой
Всегда остановлюсь пред ним – и не свожу
С него моих очей. Чем долее гляжу,
Тем более томим я грустию тяжелой.
 
Вглядываясь в портрет, выполненный живописцем, Пушкин перевоссоздает его широкими, акцентирующими отдельные детали словесными мазками – получается портрет портрета, экфрасис:
 
           Он писан во весь рост. Чело, как череп голый,
Высоко лоснится, и, мнится, залегла
Там грусть великая. Кругом – густая мгла;
За ним – военный стан. Спокойный и угрюмый,
Он, кажется, глядит с презрительною думой.
 
Не названный в стихотворении воин – Михаил Богданович Барклай де Толли (1761 — 1818) — выдающийся российский полководец, генерал-фельдмаршал, военный министр, герой Отечественной войны 1812 года, полный кавалер ордена Святого Георгия.
 
Портрет Барклая де Толли написан в 1829 году, это одна из последних работ художника, выполненная в характерном для  Джорджа Доу романтическом стиле:
 
 
Свое описание портрета Пушкин завершает чрезвычайно примечательным размышлением о том, насколько осознанно художник написал генерала именно таким, каким его видит зритель:
 
Свою ли точно мысль художник обнажил,
Когда он таковым его изобразил,
Или невольное то было вдохновенье…
 
При этом на точности собственного зрительского восприятия и литературного аналога поэт настаивает:
 
Но Доу дал ему такое выраженье.
 
Живописный и словесный портреты действительно рифмуются – интонационно-атмосферное и семантическое созвучие создается, в частности, за счет аналогичного использования материала каждого из видов искусств: в случае Доу – цветовой палитры, в случае Пушкина – словесных формул.
 
Разумеется, репродукция не может абсолютно точно передать цвет, и, тем не менее, даже она позволяет увидеть цветовую гармонию и символику картины.
 
Теми же красками, которыми написана фигура генерала во всем его торжественном воинском облачении, выполнен и природный фон, только здесь краски смягчены и размыты взаимопереходами до естественного состояния. Одна и та же богатая, щедро нюансированная, преимущественно теплая цветовая гамма в двух разных вариантах, с одной стороны, создает ощущение вписанности героя в окружающий его мир в качестве доминирующего, самого выразительного и значимого начала, с другой стороны, порождает впечатление уязвимости человека, беззащитной одинокости его, ибо цветовая насыщенность, графическая четкость всех элементов генеральского облачения и границ между ними демонстративно-рационалистично противопоставлены вольному, естественному взаимопроникновению, перетеканию цвета и света в окружающем героя пространстве.
 
Так же как фон и фигура человека символически связаны в картине, в пушкинском варианте связаны переживание поэта (фон) и элементы экфрасиса: проникнутое «грустию тяжелой» впечатление от героя порождено грустью великой в его облике, подчеркнуто густою мглой вокруг (т.е. фоном внутри картины), усилено и закреплено общим впечатлением: «Спокойный и угрюмый, / Он, кажется, глядит с презрительною думой».
 
Пушкин ни в чем не противоречит художнику, его описание безусловно созвучно портрету Доу и в то же время, при сопоставлении с картиной, оно наглядно демонстрирует, что в процессе интерпретации (а экфрасис – это, конечно, всегда интерпретация) происходит неизбежное сужение, конкретизация смыслов, даже если интерпретатором выступает великий поэт.
 
Там, где Пушкин увидел презрительную думу, зритель менее осведомленный и иначе настроенный, вглядываясь в детали картины, заметит сосредоточенность, закрытость (сомкнутый рот, взгляд в сторону), спокойствие, достоинство (во всей фигуре, в позе), некоторую холодность, дистанцированность – это создается и непроницаемым выражением лица, и постановкой фигуры в пространстве...
 
 
Но для того, чтобы прочитать на этом лице угрюмство и презрительную думу, нужно знать не только парадную биографию человека, изображенного на портрете, но и трагическую подоплеку этой биографии.
 
Третья часть стихотворения содержит лаконичный, обобщающий очерк судьбы полководца:
 
      О вождь несчастливый! Суров был жребий твой:
Всё в жертву ты принес земле тебе чужой.
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчанье шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый невзлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
И тот, чей острый ум тебя и постигал,
В угоду им тебя лукаво порицал...
И долго, укреплен могущим убежденьем,
Ты был неколебим пред общим заблужденьем;
И на полупути был должен наконец
Безмолвно уступить и лавровый венец,
И власть, и замысел, обдуманный глубоко, —
И в полковых рядах сокрыться одиноко.
Там, устарелый вождь, как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
Вотще! …
 
Здесь необходимы пояснения. Барклай де Толли командовал 1-ой Западной армией, которая в июне 1812 года оказалась перед лицом наступающего противника. Именно по его инициативе, к которой отчасти добровольно, отчасти вынужденно примкнул командующий 2-ой армией Багратион, осуществлялось отступление вглубь России, вплоть до Бородина.
 
Вот как описана военная ситуация первых двух месяцев войны в романе Льва Толстого «Война и мир»:
 
«Силы двунадесяти языков Европы ворвались в Россию. Русское войско и население отступают, избегая столкновения, до Смоленска и от Смоленска до Бородина. Французское войско с постоянно увеличивающеюся силой стремительности несется к Москве, к цели своего движения. Сила стремительности его, приближаясь к цели, увеличивается подобно увеличению быстроты падающего тела по мере приближения его к земле. Назади тысяча верст голодной, враждебной страны; впереди десятки верст, отделяющие от цели. Это чувствует всякий солдат наполеоновской армии, и нашествие надвигается само собой, по одной силе стремительности».
 
Необходимым в контексте наших размышлений эмоциональным дополнением к написанной Толстым эпической, панорамной картине является фрагмент лермонтовского стихотворения, передающий состояние солдат русской армии:
 
Мы долго молча отступали,
Досадно было, боя ждали,
Ворчали старики:
«Что ж мы? на зимние квартиры?
Не смеют, что ли, командиры
Чужие изорвать мундиры
О русские штыки?»
 
Чувства отступающих под мощным натиском неприятеля русских солдат естественны, они и не могли быть другими.
 
Но командиры – точнее, главный из них, Барклай де Толли – действовали целенаправленно: отступление не было безвольной и вынужденной сдачей позиций, отступление с арьергардными боями было предпринято, с тем чтобы собрать, сконцентрировать и в то же время сохранить собственные силы, заманить врага в ловушку и уничтожить его тогда, когда он израсходует инерцию победного движения вперед, потеряет тылы и окажется в чуждом окружении.
 
Это была впервые примененная стратегия и тактика «выжженной земли». Переиграть Наполеона было непросто, но Барклай переиграл. В рамках этой же стратегии будет сдана Москва. Но – уже под руководством Михаила Илларионовича Кутузова.
 
Кутузову, который, по настоянию так называемой «русской партии», в конце августа назначен главнокомандующим всей русской армией, Барклай де Толли «был должен наконец / Безмолвно уступить и лавровый венец, / И власть, и замысел, обдуманный глубоко»…
 
В разгар событий понимание стратегической правоты и огромных заслуг Барклая де Толли перед Россией было уделом немногих. Примечательно, что к этим немногим относился А.Х. Бенкендорф – тот самый Бенкендорф, который вошел в русское культурное сознание как гонитель и преследователь Пушкина и который вместе с тем был одним из героев Отечественной войны5. Большинство же рядовых участников трагических событий 1812-го года именно Барклая винило в том, что однозначно воспринималось как провал кампании, а не как выверенная стратегия и тактика войны в предложенных условиях. Звучали даже обвинения в измене.
 
В этом смысле показательно эпистолярное свидетельство московской дворянки Марии Аполлоновны Волковой, письма которой станут одним из источников информации для Толстого во время работы над романом «Война и мир».
 
3 сентября, уже после назначения Кутузова главнокомандующим, Волкова пишет в Петербург из Тамбова, куда ее семья эвакуировалась из Москвы: «Здесь мы узнали, что Кутузов застал нашу армию отступающую и остановил ее между Можайском и Гжатском, то есть во ста верстах от Москвы. Из этого прямо видно, что Барклай, ожидая отставки, поспешил сдать французам все, что мог, и если бы имел время, то привел бы Наполеона прямо в Москву. Да простит ему Бог, а мы долго не забудем его измены»6.
 
В общественном мнении Барклаю вредило и то, что он был «немец» (точнее – представитель древнего шотландско-немецкого рода) – «непопулярный немец», как сказано в «Войне и мире». Толстой настойчиво акцентирует это обстоятельство, описывая состояние отступающих войск: «Армии раздроблены, нет единства начальства, Барклай не популярен; но из этой путаницы, раздробления и непопулярности немца-главнокомандующего, с одной стороны, вытекает нерешительность и избежание сражения (от которого нельзя бы было удержаться, ежели бы армии были вместе и не Барклай был бы начальником), с другой стороны, – все большее и большее негодование против немцев и возбуждение патриотического духа».
 
В системе исторических персонажей толстовского романа Барклай де Толли, со своей немецкой правильностью и осторожностью, противопоставлен выражающему народный дух Кутузову. И даже о его беспримерном мужестве на Бородинском поле сказано вскользь, слова эти отданы крайне несимпатичному персонажу, к тому же опять-таки немцу – Альфонсу Бергу. А между тем слова Берга – «Генерал Барклай до Толли жертвовал жизнью своей везде впереди войска» – абсолютно соответствовали действительности, современники свидетельствовали, что под генералом во время сражения было убито или ранено пять лошадей. Говорили, впрочем, и о том, что он, оказавшись в «полковых рядах» под огнем противника, тщетно искал смерти, оскорбленный недоверием армии:
 
Там, устарелый вождь, как ратник молодой,
Свинца веселый свист заслышавший впервой,
Бросался ты в огонь, ища желанной смерти, —
Вотще! …
 
Национальная чужесть подчеркнута в стихотворении «Полководец» как одна из причин непризнания, отторжения героя: «Всё в жертву ты принес земле тебе чужой». Однако у Пушкина она выступает знаком чужести более существенного порядка – так в стихотворении возникает тема противостояния черни и героя, народа и – не понятого, не признанного им деятеля:
 
Непроницаемый для взгляда черни дикой,
В молчанье шел один ты с мыслию великой,
И, в имени твоем звук чуждый невзлюбя,
Своими криками преследуя тебя,
Народ, таинственно спасаемый тобою,
Ругался над твоей священной сединою.
 
Таково же, по логике творчества Пушкина, и соотношение черни и поэта, обреченного слышать «суд глупца и смех толпы холодной». Однако перед лицом истории или того Божьего суда, на который уповал оплакивавший смерть Пушкина Лермонтов, когда проходное и сиюминутное будет отринуто, а подлинное, очищенное от вседневного сора, воздвигнуто на пьедестал, Поэт и Полководец познают и оценят друг друга:
 
О люди! жалкий род, достойный слез и смеха!
Жрецы минутного, поклонники успеха!
Как часто мимо вас проходит человек,
Над кем ругается слепой и буйный век,
Но чей высокий лик в грядущем поколенье
Поэта приведет в восторг и в умиленье!
 
Это грядущее признание-вознаграждение тем более необходимо, что не только Полководец был недооценен современниками во всем своем величии, но и Поэт, это трагическое величие воспевший, подвергся обвинениям в умалении роли Кутузова.
 
Как правило не отвечавший на критику, Пушкин в порядке исключения опубликовал в журнале «Современник» в 1836 г. «Объяснение» по поводу стихотворения «Полководец», где, в частности, говорится следующее:
 
«Неужели должны мы быть неблагодарны к заслугам Барклая-де-Толли, потому что Кутузов велик? Ужели, после двадцатипятилетнего безмолвия, поэзии не позволено произнести его имени с участием и умилением? Вы говорите, что заслуги Барклая были признаны, оценены, награждены. Так, но кем и когда?.. Конечно, не народом и не в 1812 году. Минута, когда Барлай принужден был уступить начальство над войсками, была радостна для России, но тем не менее тяжела для его стоического сердца. Его отступление, которое ныне является ясным и необходимым действием, казалось вовсе не таковым: не только роптал народ ожесточенный и негодующий, но даже опытные воины горько упрекали его и почти в глаза называли изменником. Барклай, не внушающий доверенности войску, ему подвластному, окруженный враждою, язвимый злоречием, но убежденный в самого себя, молча идущий к сокровенной цели и уступающий власть, не успев оправдать себя перед глазами России, останется навсегда в истории высоко поэтическим лицом»7.
 
Вспомним формулу Мережковского – «героическая мудрость». Именно этим качеством нужно было обладать, чтобы оценить по достоинству фигуру Полководца, и воздать ему должное, и настаивать на своем праве это сделать, и не убояться общественного мнения, и не потакать ему.
 
Сравним пушкинский образ Полководца с толстовскими оценками Барклая де Толли, сделанными гораздо позже, – и невольно придется опять-таки согласиться с Мережковским – на сей раз в том, что даже гениальные преемники Пушкина усвоили не все его уроки…
 
Но героическая мудрость Пушкина не только в бесстрашной приверженности истине, даже когда до понимания этой истины не дозрело большинство, – она еще и в редчайшем даре видеть великое в малом и малое в великом, совмещать кажущиеся несовместимыми пласты бытия и одаривать читателя улыбкой надежды даже перед лицом трагедии.
Именно эту грань пушкинского дарования предъявляет повесть «Метель» (1830), входящая в цикл «Повестей покойного Ивана Петровича Белкина».
 
Современники восприняли «Метель» как шутку, безделицу, анекдот.
Автор рецензии в «Северной пчеле» (1834, № 192) недоумевал:
«В этой повести каждый шаг — неправдоподобие. Кто согласится жениться мимоездом, не зная на ком? Как невеста могла не разглядеть своего жениха под венцом? Как свидетели его не узнали? Как священник ошибся? Но таких “как” можно поставить тысячи при чтении “Мятели”».
 
Литературоведы по прошествии полутора веков, в свою очередь, недоумевали по поводу включения в повесть патетического отрывка, посвященного победе в Отечественной войне, полагая, что выраженный в нем восторг «имеет весьма отдаленное отношение к сути рассказанной истории», а «верноподданический» характер этого восторга свидетельствует о том, что это никак не может быть точкой зрения автора8.
 
Напомним.
Повесть сюжетно делится на две части, которые условно можно обозначить следующим образом: «Первый роман Марьи Гавриловны», «Второй роман Марьи Гавриловны».
 
Часть первая повествует о том, как романтически настроенная провинциальная барышня, начитавшись французских романов, влюбилась в бедного прапорщика и сговорилась с ним, что он увезет ее из родительского дома и они тайно обвенчаются. И все шло как по маслу – вернее, по романному сценарию, но в планы и расчеты молодых людей вмешалась метель, намеченное венчание не состоялось, а состоялось, напротив, совершенно непредвиденное; потрясенный жених уехал в армию и, смертельно раненный под Бородином, умер.
 
Часть вторая рассказывает о том, как Марья Гавриловна, будучи завидной, но неприступной невестой, знакомится с героем войны полковником Бурминым и, спровоцировав его своими умелыми маневрами, почерпнутыми все из тех же романов, на любовное признание, узнает в его исповеди историю своего тайного венчания, а в нем самом – своего случайного супруга. Та самая метель, которая помешала несчастному Владимиру Николаевичу вовремя добраться до церкви, привела туда беспутного Бурмина, обеспечив всей истории счастливый конец.
 
 
Какие только предположения ни высказывались литературоведами по поводу такого анекдотического поворота событий – некоторые из этих предположений и сами были вполне анекдотичны9.
 
Так вот, между этими двумя эпизодами из жизни провинциальной барышни и располагается лирическое отступление об окончании войны 1812 года. Приведем его полностью:
 
«Между тем война со славою была кончена. Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу. Музыка играла завоеванные песни: Vive Henri-Quatre, тирольские вальсы и арии из Жоконда. Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. Солдаты весело разговаривали между собою, вмешивая поминутно в речь немецкие и французские слова. Время незабвенное! Время славы и восторга! Как сильно билось русское сердце при слове отечество! Как сладки были слезы свидания! С каким единодушием мы соединяли чувства народной гордости и любви к государю! А для него какая была минута!
 
Женщины, русские женщины были тогда бесподобны. Обыкновенная холодность их исчезла. Восторг их был истинно упоителен, когда, встречая победителей, кричали они: ура!
И в воздух чепчики бросали.
Кто из тогдашних офицеров не сознается, что русской женщине обязан он был лучшей, драгоценнейшей наградою?..»
 
Отсюда и начинается вторая часть метельной истории, т.е. второй роман Марьи Гавриловны, и связь между общим, всенародным, великим и – частным, камерным, лирическим подчеркнута самой логикой повествования:
«В это блистательное время Марья Гавриловна жила…» и т.д.
 
Метель вторгается в расчисленную и спланированную жизнь молодых людей и разметает их в разные стороны, чтобы, явившись в новом обличье – в обличье войны, соединить тех, кто, сам того не ведая, заслужил вознаграждение судьбы.
 
Метель-судьба-война – триединая грозная сила бушует в «легкой» пушкинской повести над головами обыкновенных, «маленьких» людей, но у этой человеческой «малости» есть своя правда, и свое достоинство, и своя сила противостояния, и свое право на счастье, и Пушкин, с присущей ему героической мудростью и авторским великодушием, дает своим героям шанс превратить большую историческую победу в их собственную победу над безнадежными обстоятельствами, а заодно дарит читателю надежду на то, что счастье бывает не только близко, но и – возможно.
 
Подробный анализ повести «Метель» содержится в приложении, а здесь, заключая наши размышления о Пушкине, Полководце, Метели и войне 1812-го года, процитируем еще раз Белинского, который, сопоставляя Пушкина и современных ему великих европейских поэтов, писал:
«…он относится к ним, как Россия к Европе, а европейские поэты к нему – как Европа к России. <…> Россия доселе жила внешнею силою; национальное сознание пробудилось в ней не дальше, как с великого 1812-го года…»10.
 
Пушкин и был главным субъектом национального самосознания, призванного к жизни и творчеству всей предыдущей российской историей, которая в момент его появления на поэтическом Олимпе увенчалась 1812-ым годом.
 
-----
1. Мережковский Д.С. В тихом омуте.: Статьи и исследования разных лет. М.: Сов. писатель, 1991.С. 148.
2. Белинский. Собр. соч. В 9 т. Т. 4. м.: ИХЛ, 1979. С. 310.
3. Григорьев А.А. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. С. 78, 119.
4. Мережковский Д.С. Указ. изд. С. 148.
6. Письма 1812 года м.А. Волковой к В.А. Ланской / Записки очевидца: Воспоминания, дневники, письма. М.: Современник, 1989. С. 293 – 294.
7. Пушкин А.С. Объяснение. / Пушкин А.С. Собр. соч. в 10 т. Т. 6. М.: Худ. лит. 1976. С. 182.
8. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Цикл А.С.Пушкина «Повести Белкина». М.: ВШ, 1989. С. 39.
10. Белинский. Собр. соч. В 9 т. Т. 4. м.: ИХЛ, 1979. С. 311.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)