Главная > Выпуск № 22 > Семиотика за пределами аудитории: Статья четвертая: Парадоксы иконизма: от иллюзии вещности к эмблеме

 Елена Бразговская
 
Семиотика за пределами аудитории:
 
Цикл заметок о том, как всё то, что «и так ясно»,
теряет свою очевидность
 
 
 
Статья четвёртая:
 
Парадоксы иконизма: от иллюзии вещности к эмблеме
 
 
Люди того столетия считали обязанностью преобразовывать мир в чащу Символов, Знаков,
Конных Игрищ, Маскарадов, Живописностей, Языческих Трофеев, Почетных Добыч,
Гербов, Иронических Рисунков, Монетных Чеканов, Басен, Аллегорий, Апологий, Эпиграмм,
Сентенций, Двусмысленностей, Пословиц, Вывесок, Лаконичных Эпистол, Эпитафий,
Комментариев, Лапидарных Гравировок, Щитов, Глифов, Медальонов...
и тут позволю себе остановиться, хотя они не останавливались.
 
Умберто Эко. Остров накануне.
 
Предмет этой статьи – функционирование иконических знаков в языке визуальной коммуникации. Какую степень достоверности изображения они обеспечивают? Существует ли отчётливая граница между семиотической достоверностью и семиотической условностью? С чем связана «неустойчивость» знака, достигающего предела иконизма?
 
Начну с семиотической аксиомы, которую, в очередной раз, нам придётся усложнять. Существует изоморфизм между двумя реальностями – онтологической (вещным миром) и знаковой, семиотической. Удвоение мира в знаках – единственный способ познавать его и делать актуализированным, явленным. Esse est representari, cуществовать – это быть репрезентированным. Известно, что инструментом создания «достоверных» удвоений реальности являются иконические знаки, тогда как символические создают «условные» изображения. Однако определить понятия семиотической достоверности / условности можно только приблизительно.
 
Понятие достоверность (семиотическая) занимает место в следующем ряду: похожесть на нечто существующее в реальности, узнаваемость, мимесис. Семиотически условным можно считать изображение (текст), который «словно», «как будто», по договорённости замещает нечто существующее в реальности, но при этом на него не похоже. Простота этих определений обманчива и не позволяет однозначно сказать, где проходит граница между достоверностью и условностью:
- во-первых, уже шла речь о том, что иконические знаки не столько повторяют свойства своих референтов, сколько создают условия для их узнавания. И возможны случаи, когда даже самое реалистическое изображение, например, зебры, выполненное как вид сверху, вряд ли позволит нам узнать её на рисунке1;
- во-вторых, степень похожести знака на референт зависит от вида иконического отображения: использование иконы-образа или иконы-схемы приведёт к разным результатам. Так, фотография дерева (икона-образ) заместит именно это дерево. И она будет в большей степени достоверна, нежели карандашный схематичный набросок дерева (ведь здесь в качестве референта выступит какое-либо дерево);
- в-третьих, даже самые достоверные изображения – не что иное, как результат условия, договорённости о том, что вот этот знак употребляется в коммуникации вместо этой вещи.
 
Но самое главное, невозможность провести отчётливую границу между семиотической достоверностью и условностью в визуальной коммуникации объясняется непрерывной цепью перевоплощений иконического знака. На следующей схеме трансформационный переход одного вида знака в другой соотнесён со степенью достоверности отображения референта:
 
Трансформации знака в визуальной коммуникации
 
икона-образ /икона-схема                 →    символ    →                  икона-схема / икона-образ → …
                               семиотическая достоверность     семиотическая условность        семиотическая достоверность
 
В семиотической теории выделяются три основных типа знаков: индекс, икона, символ. И может сложиться впечатление, что это действительно три отдельные (независимые) категории знаков. В действительности (коммуникативной практике человека) всё гораздо интереснее. Знак неустойчив. Его жизнь есть серия перевоплощений, трансформаций, когда один и тот же носитель в различных ситуациях используется нами, например, сначала в качестве иконы, а затем символа. Метаморфозы знаков намеренно представлены в виде круга, развёрнутого в линию. Это позволяет обозначить условную начальную точку: знак, создающий максимальные условия для узнавания референта. Иконическими знаками (они могут сменять друг друга в любом порядке) создаётся эффект семиотической достоверности, символ же вводит нас в состояние условности. Восприятие-узнавание конкретной вещи – это только начальная когнитивная операция нашего разума. Узнавание серии тождественных в каком-либо отношении вещей позволяет приступать к их обобщению: категоризации или типизации. А значит, икона-образ начинает трансформироваться в схему. С другой стороны, человек использует иконический образ также и в качестве знака присутствия объектов нефизического мира, идеальных абстракций. В этом процессе, казалось бы, за тем же самым носителем, который теперь не похож на референт и употребляется «по договорённости», открывается пространство символических значений.
 
Переход между этими процессами размыт, неотчётлив и незаметен для глаза. Следующие примеры помогут показать, какими возможностями отображения и познания мира мы обладаем благодаря такой неустойчивости знаков.
 
Начнём с «Рисующих рук» (Drawing Hands, 1948) Морица Корнелиуса Эшера2.
 
 
 
Притягательна странность этого изображения. Его референтом стала ситуация, когда нарисованные руки выходят из плоскости рисунка в трёхмерное пространство, становясь руками живого человека. Всё изображение – игра, построенная на отсутствии границы между рисунком, принадлежащим семиотической реальности, и физическим миром. Эшер играет на незаметности перехода иконы-схемы в икону-образ. Листок, на котором нарисованы рукава и манжеты рубашки (рисунок в рисунке), сами рукава, манжеты и запонки – это набросок, знак, за которым стоят рукава и манжеты как таковые, какие-либо, не эти конкретные. Напротив, кисти рук, фаланги пальцев, ногти выписаны с такой отчётливостью, что возникает семиотический обман, иллюзия: это уже руки реального человека, а совсем не рисунок. Эшер не позволяет обнаружить переход между «условностью» и «реальностью». Действительно, где же проходит граница между изображённым:
- «очень достоверно» (кисти рук);
- чуть более схематично (манжеты и запонки);
- и на пределе схематизма (рукава)?
Присмотритесь: если своей рукой мы закроем манжеты, то линии, изображающие складочки, станут знаком с неопределённой семантикой, утратив возможность указывать на рукава рубашки.
 
Следующие изображения – иная семиотическая игра, парадокс со знаками, достигающими «абсолютной» степени иконизма, словно стремящимися вобрать в себя все визуально наблюдаемые характеристики вещи. Такой знак становится крайне «неустойчивым: он или перестаёт восприниматься нами как знак, создавая иллюзию присутствия самой вещи, или превращается в символ. Утрата оппозиции слово / вещь приводит к эффекту семиотического обмана (утраты самой семиотичности)3. На такой игре построены учёные натюрморты в стиле trompe l'oeil (обман зрения) художника Уильяма М. Харнета (1848-1892), в частности, «Старая скрипка» («The Old Violin», 1886)4.
 
 
 
Предельная степень достоверности, фотографической точности рисунка заставляет забыть о том, что наши глаза воспринимают тексты, знаки, двойники реальных предметов. Вместо них мы видим реальные скрипку, нотные листы, старые книги, дверцу шкафа. Ноты выписаны настолько отчётливо, что это позволяет сыграть мелодии «с листа». Во всех исследовательских работах, посвящённых оптическим иллюзиям У.М.Харнетта, воспроизводится один и тот же случай. В 1886 г. на выставке картин художника пожилой господин был обескуражен тем, что скрипка, которая ему так понравилась, которую он уже собрался купить, оказывается, нарисована5.
 
Однако подобное состояние «подмены», семиотического обмана не может продолжаться долго. Получив удовольствие от того, что знак настолько близко приблизился к вещи, человек задумывается: а что же дальше? Какова цель иллюзионизма? Имитация видимого ради самóй (пусть даже высоко профессионально выполненной) имитации? В этот момент один зритель, прочитывающий картину с использованием только иконического кода, может удовлетвориться процессом имитации. Но иконические знаки могут выполнять не только функцию похожести на свои референты, но и «выражать реальность иного, высшего и незыблемого порядка»6. И для другого зрителя начнётся следующая семиотическая игра, где икона-образ станет выполнять функции символического слова – передавать скрытые значения. Тогда интерпретация картины превратится в разгадывание истин, скрытых за обманчивой внешностью вещей. Изображения, старательно замаскированные художником под бытовые предметы, будут раскрывать свою символическую сущность7: икона-образ выступит иносказанием, символом.
 
Символ – знак, референтом которого выступает абстрактное понятие, идея. Именно её символ призван «визуализировать», сделать доступной для наблюдения и мышления. А для этого надо использовать сходство, подобие, аналогию между скрытым и явным, отсутствующим и присутствующим. Как нельзя лучше на эту роль подходят знаконосители иконического характера. Каков механизм символической аналогии? Создавая её, художник говорит: вот характеристика визуально наблюдаемого предмета и таким же атрибутом будет обладать и то, что невидимо, но по соглашению незримо связано с присутствующим. На такой аналогии основана средневековая экзегеза – искусство толкования связи между материальным и нематериальным, то есть сутью вещей.
 
Вот скрипка, которая хранит в себе ушедшее – отзвучавшие мелодии и, может быть, тех, что им внимали. И та же скрипка может «прочитываться» в контексте символики pars pro toto, часть вместо целого. Тогда это не одна скрипка, а оркестр или музыка как таковая – язык, который наиболее созвучен человеческой душе, способен передавать не только наши определённые состояния, но и оттенки, всю сферу «пред-»: предчувствие, предощущение, предвидение. «В мире символического мышления подсказать часто важнее, чем сказать прямо, почувствовать важнее, чем понять, намекнуть важнее, чем доказать»8.
 
Вот дверца старого шкафа. Где душа, символический смысл этого знака? Закрытая дверь, как и конверт, хранит тайну, прошлое, старательно скрытое от глаз настоящего. Тайна самоценна сама по себе, и знающий это, будет любить её, никогда не сделав попытки найти ключ от двери9. Тот же, кто закрывал эту дверцу, совершал семиотическую операцию перекодирования, перевода с одного языка культуры на другой: для того, чтобы сохранить воспоминания, он преобразовал вербальный текст в зрительные (пространственные) образы.
 
Именно на этой операции основаны эмблемы (эмблематы), гравюры эмблематического характера – изображения, целью которых была визуализация метафизических идей10. Она также совершалась посредством трансформационных преобразований иконического знака (но теперь уже в большей степени схематичного) в символ. Эмблема – знак, который позволял визуализировать стоящую за ним абстракцию. Например, через изображение лестницы представить ступени, которые душе следует преодолеть на пути к Совершенству. Таков один из множества смысловых компонентов «Лестницы Иакова» – гравюры английского философа-мистика, врача, астролога, алхимика Роберта Фладда (1574-1637)11.
 
 
 
В качестве материального носителя («тела» знака) эмблема использует схематичное иконическое изображение. Это не случайно. Икона-схема, в отличие от иконического образа, никогда не создаёт иллюзию вещности, эффект присутствия рядом с нами вот этой вещи. Схематичное изображение замещает класс вещей, а значит, уже само по себе передаёт информацию о том, что представляемая аналогия – это некий всеобщий закон.
 
Покажу это на примере ещё одной гравюры Р.Фладда – «Человек и макрокосм»12.
 
 
 
В рамках нашей темы важно выделить только собственно семиотическую составляющую интерпретации. И тогда основная идея изображения – механизм включения человека в мир, Вселенную, макрокосм. Идея «включения» реализована серией знаков иконического (рисунок человека) и индексально-иконического характера. К последним относятся указатели сфер, с которыми человек вступает в связь посредством интеллекта и органов чувств. Так, познание Неба (интеллектуальной сферы Космоса, Mundus Intellectualis) обеспечивается интеллектом самого человека, а вхождение в физическую реальность (Mundus sensibilis) осуществляется через наши органы чувств. Последняя сфера наиболее интересна для семиотики. Линии, расположенные в зоне Mundus sensibilis, показывают, как именно человек связан с реальностью. Для каждого органа чувств человеку дана отдельная система знаков: язык тактильных ощущений, язык запахов, визуальной коммуникации и др. Фладд эмблематически реализует великую семиотическую идею, которая в ХХ в. получит научное обоснование в работах Ю.Лотмана13: семиотическое пространство полилингвально, и человек не может существовать, обладая только одним из языков культуры.
 
Статью о метаморфозах иконического знака трудно заканчивать некими «конечными» выводами. Конечность заключений не соотносится с природой семиотического пространства, в котором знаки не существуют стабильно, но бесконечно интерпретируются друг через друга, трансформируются, живут в сериях перевоплощений. Для того чтобы успешно осваивать мир, человеку необходимо мыслить на переключении категорий достоверно / условно. Иконическими знаками-образами отображается сфера знакомого: конкретных вещей. Иконы-схемы позволяют осуществлять категоризацию, то есть иметь дело с вещью как таковой. Но любой достоверный образ в опыте человека непременно становится «типическим представителем» класса. Символ выводит человека в пространство метафизических сущностей, но не в силах выполнить эту задачу, если носителем символического знака не станет иконический образ или схема. В точке «или» зарождается следующая семиотическая игра. Так, символ, развивающийся из образа, создаёт возможность в большей степени интуитивного ощущения-постижения стоящих за ним абстрактных понятий (картины У.М.Харнетта). Напротив, символ-эмблема, отталкиваясь от схемы, выводит нас на рационально-чувственное познание мира. Возможно, именно благодаря способности знаков трансформироваться друг в друга человек, взрослея, расширяет пространство своего существования: от точки «здесь-сейчас», в которой живёт тело, до мира идеальных сущностей, куда способны проникать разум и чувство.
_______
1. Бразговская Е. Семиотика отражений: О зеркалах, не способных производить знаки // Филолог. Вып. 20. Режим доступа: http://philolog.pspu.ru/module/magazine/do/mpub_20_431
3. Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 341-343.
5. Frankenstein A. After The Hunt: William Harnett and Other American Still Life Painters 1870-1900. Berkeley, 1953.
 Hollmann Е. A Trick of the Eye: Trompe L'Oeil Masterpieces. Prestel Publishing, 2004.
bert-Schifferer S. Deceptions and Illusions: Five Centuries of Trompe L'Oeil Painting. Natl Gallery of Art, 2002.
6. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. СПб.: ALEXSANDRIA, 2012. С. 15.
7. Лотман Ю.М. Натюрморт в перспективе семиотики // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 347.
8. Пастуро М. Символическая история европейского Средневековья. СПб.: ALEXSANDRIA, 2012. С. 22.
9. Павич М. Звёздная мантия. СПб.: Азбука-Классика, 2005. С.17.
10. Подробнее об эмблемах см. в работах: Григорьева Е. Эмблема. Очерки по теории и прагматике регулярных механизмов культуры. М.: Водолей PUBLISHERS, 2005. Крамер Д. Сакральная эмблемата. Киев 2007.
12. Там же.
13. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб., 2010.
Наша страница в FB:
https://www.facebook.com/philologpspu

К 200-летию
И. С. Тургенева


Архив «Филолога»:
Выпуск № 27 (2014)
Выпуск № 26 (2014)
Выпуск № 25 (2013)
Выпуск № 24 (2013)
Выпуск № 23 (2013)
Выпуск № 22 (2013)
Выпуск № 21 (2012)
Выпуск № 20 (2012)
Выпуск № 19 (2012)
Выпуск № 18 (2012)
Выпуск № 17 (2011)
Выпуск № 16 (2011)
Выпуск № 15 (2011)
Выпуск № 14 (2011)
Выпуск № 13 (2010)
Выпуск № 12 (2010)
Выпуск № 11 (2010)
Выпуск № 10 (2010)
Выпуск № 9 (2009)
Выпуск № 8 (2009)
Выпуск № 7 (2004)
Выпуск № 6 (2004)
Выпуск № 5 (2003)
Выпуск № 4 (2003)
Выпуск № 3 (2002)
Выпуск № 2 (2002)
Выпуск № 1 (2001)